Serata n’chrocchie

«Non ho avuto altra preoccupazione che di attingere al vero».

Linee e momenti, figure e forme
della poesia di Giovanni Maltese (Ncrocchie)

Testo dell’intervento pronunciato dall’autore stesso
presso il Torrione di Forio il 21 agosto 2014
nell’ambito di una giornata di studio in onore di Giovanni Maltese
organizzata dall’Associazione Radici (Presidente Sig. Giuseppe Magaldi)
e dal Centro di Ricerche Storiche d’Ambra (Presidente Avv. Nino d’Ambra)

MASSIMO COLELLA

«Non ho avuto altra preoccupazione che di attingere al vero».
Linee e momenti, figure e forme
della poesia di Giovanni Maltese (Ncrocchie)

I tempi sono ormai maturi per una valutazione critica della poesia di Giovanni Maltese: le modalità operative e i focus di interesse dei programmi di ricerca nazionali e internazionali nel campo accademico delle humanae litterae si dimostrano ormai sempre maggiormente attivati sul fronte multi- e trans-disciplinare dell’analisi attenta delle relazioni tra parole e immagini (si pensi ad esempio ai progetti del CTL della Normale di Pisa, diretto dalla Prof.ssa Lina Bolzoni e impegnato da anni nelle sfide di tale versante culturale, anche in collaborazione con la New York University, alle linee di ricerca scaturite dal Convegno, ideato dal Prof. Claudio Ciociola, inerente al ‘visibile parlare’, all’impegno del progetto fiorentino Verba Picta o anche alla sezione dell’Edizione Nazionale dei Commenti Danteschi concernente gli antichi commenti illustrati o, meglio, “figurati”) e, più specificamente, su quello dell’indagine relativa alla cosiddetta categoria degli ‘artisti che scrivono’ (si rammenti l’antologia curata da Leonardo Sinisgalli, Pittori che scrivono, Milano, Edizioni della Meridiana, 1954), idealmente suddivisibile al suo interno scalarmente da un minimo ad un massimo di significanza e caratura dei risultati di scrittura cui pervengono gli artisti stessi, che talora possono finanche conseguire a pari titolo le palme e gli allori dell’arte visiva e della scrittura.
La direzione intrapresa da numerosi gruppi di ricerca italiani, europei e statunitensi, dunque, indica con netta chiarezza che occuparsi in sede critica e interpretativa di Giovanni Maltese non significa soltanto prodursi in un atto di amorosa riscoperta e tutela delle proprie radici foriane, quelle radici così nobilmente espresse, finanche nell’efficace logo, dall’Associazione omonima egregiamente diretta dall’amico Giuseppe Magaldi, cui va il mio personale ringraziamento per il cortese invito e la gentile accoglienza nell’ambito delle manifestazioni estive del Torrione, ma significa anche e soprattutto riportare all’attenzione della comunità e della, direbbe Giordano Bruno, “civile conversazione” un artista spesso ingiustamente dimenticato o tralasciato quale il Maltese, intendendolo, com’è doveroso che sia, nella prospettiva ampia del dibattito internazionale e naturalmente percependo come quelle magnifiche radici ora richiamate possano costituire, in virtù dell’intercettazione feconda delle linee-guida attuali della ricerca universitaria, la piattaforma per un’ampia valorizzazione, superante i confini locali, della figura di un intellettuale foriano che pare possedere tutti i prerequisiti sufficienti a farlo entrare stabilmente nel canone manualistico degli intellettuali italiani che si sono mossi con disinvoltura e finezza di risultati in diversificati ambiti artistici.
Se già nel 1989 il compianto Prof. Giovanni Castagna evidenziava che «manca un giudizio critico sulla produzione artistica di Giovanni Maltese» (ma discorso analogo merita la sua produzione poetica) e che «sarebbe, quindi, ora che gli “addetti ai lavori” dessero uno spassionato giudizio» (Introduzione a Giovanni Maltese, Poesie,introduzione, commento, note e traduzione a cura di Giovanni Castagna, Ischia, Ed. “La Rassegna d’Ischia”, Galleria delle Stampe Antiche, 1988), è palese che, nonostante le luminosissime eccezioni delle approfondite analisi dello storico avv. Nino d’Ambra e dello stesso Castagna, la conoscenza maltesiana è purtroppo ancora lungi dal ritenersi fatto comune e dall’essersi consolidata nell’ambito delle coordinate della storia dell’arte e della letteratura italiane, status quaestionis – questo – in netto contrasto con la grandezza della figura e delle risultanze artistiche di un intellettuale che seppe tratteggiare l’anima di un popolo, di una situazione storico-sociale, come nessun altro, e trarne linfa vitale per un discorso artistico di respiro universale.
Il mio intervento non potrà ovviamente modificare con subitanea efficacia la geopolitica dei canoni storico-letterari e storico-artistici, né potrebbe avere tale pretesa; ma si incarica di tentare di illuminare un fragmentum dell’opera poetica maltesiana, allo scopo, almeno, di tener viva la fiamma dell’interesse nei confronti di un colosso dell’illustre passato foriano che è intrinsecamente ‘classico’ in quanto, come sottolineava Italo Calvino, «non ha mai finito di dire quel che ha da dire», e, nonostante le mutate condizioni storico-sociali, mai finirà di esercitare tale funzione.
Giovanni Maltese è in primis scultore: basterebbe a confermarlo il frontespizio della raccolta poetica che sarà oggetto precipuo d’indagine del presente intervento, Ncrocchie. Pubblicata a Napoli presso il Cav. A. Tocco e Salvietti nel 1904, la raccolta – di cui ho avuto il privilegio di visionare l’autentica princeps presso la Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III” di Napoli – è connotata nel suo frontespizio originario non dalla semplice indicazione onomastica dell’auctor, ma dalla dicitura incipitaria «Scultore G. MALTESE». Nel momento stesso in cui licenzia la propria opera poetica, Maltese avverte la necessità di rimarcare il suo profilo di artista della scultura; come Michelangelo Buonarroti, scultore illustre e insuperabile, ma anche finissimo autore di sonetti e madrigali, alcuni dei quali dedicati a Vittoria Colonna, Maltese avverte fortemente, a motivo della sua formazione e del suo itinerario esistenziale-artistico, la sua appartenenza all’universo della scultura, pur dedicandosi al contempo, e con risultati a mio avviso talora eccellenti, all’arte poetica.
Perché si è scelto in questa sede di parlare di Ncrocchie, ovvero, come si legge nel sottotitolo italiano, posto tra parentesi, dall’arcaico, quasi pascoliano, apostrofo preposizionale, (ne’ crocchi)? La motivazione alla base dell’opzione euristica è dettata dalla convinzione, storicamente giustificata nella genesi della pubblicazione dell’opera poetica maltesiana, della non trascurabilità ed anzi dell’importanza del sigillo d’autore apposto alla raccolta edita nel 1904. Se il libello Cerrennefu divulgato nell’anonimato verso la fine del 1892 e se una serie di Sonetti inediti sono stati pubblicati soltanto postumi per le cure di Giovanni Verde, Ncrocchie è l’unica raccolta maltesiana che può vantare, vivente l’autore, una genitorialità incontestabile ed esibita; se è vero, infatti, che la questione attributiva connessa a Cerrenne è da considerarsi come ormai quasi definitivamente risolta, data l’irrevocabile testimonianza di Luigi Patalano, che in una lettera intestata «Forio, 29 novembre 1952», indirizzata a Giovanni Verde, scriveva:

Carissimo Giovanni,
ti confermo che il “Cerrenne”, nella sua triplice emissione, fu opera del Maltese – che ne curò personalmente la diffusione, legittima ritorsione alla ostinata opposizione che dalle Amministrazioni del tempo si fece ad una scuola di disegno, che tanto avrebbe giovato allo artigianato locale. [la citazione è tratta da Giovanni Verde, Un poeta scultore: Giovanni Maltese, in Artisti dell’Isola d’Ischia, a cura di Massimo Ielasi, Napoli, Società Editrice Napoletana, 1982, pp. 58-61: p. 60]

e se è vero che i Sonetti maltesiani editi dal Verde sono di sicurissima attribuzione, resta l’innegabile evidenza storica che Giovanni Maltese si presentò in vita nella sua veste poetica senza alcuna forma di anonimato (magari anche facilmente smascherabile, come nel caso di Cerrenne) soltanto nell’edizione napoletana di Ncrocchie. Trattasi di un dato, e di un dato che pur vorrà dire qualcosa. Vuol dire probabilmente di una rilevata intentio auctoris e fors’anche di un peculiare impegno versificatorio, in ogni caso dell’autoconsapevolezza di esporsi ai lettori senza giochi depistanti di identità e quindi con fortissima assunzione di responsabilità e postura di attesa di giudizio, in prima istanza estetico-letterario, ma anche politico, ideologico, sociale. Per questi motivi Ncrocchie assume un ruolo centrale nell’iter poetico del Nostro ed è costitutivamente teso all’aspettazione di una disamina critica.
Maltese, si diceva, è in primis scultore: nella significativa prefazione, o meglio «lettera dedicatoria», della raccolta firmata dal Maltese, indirizzata a Luigi Patalano (il cartiglio in alto a destra indica: «Forio d’Ischia, dal Torrione, Luglio 1903», l’anno precedente, dunque, alla pubblicazione effettiva), lo scultore – con scherzoso garbo e nelle forme di un amichevole j’accuse civile-teologico – attribuisce al Patalano la colpa, anzi il «peccato», di avergli insegnato a versificare, ossia di averlo fatto, da scultore puro che era, anche poeta:

Caro Luigi,
ignoro se tu abbia peccati sulla coscienza e quanti e quali; non può per altro mancarti il rimorso d’un peccato grave – del quale pubblicamente io t’accuso oggi, davanti a Dio e agli uomini – : quello d’avermi insegnato a contare sulla punta del naso quante sillabe occorrono per fare un verso, come si metta insieme un sonetto e via di questo passo. “Le responsabilità a chi toccano” – tu lo hai ben detto tante volte – ; e non vorrai certo dolerti se io, oggi, applico a te questo canone di vita civile che tu hai così insistentemente proclamato agli altri. È la legge del taglione, alla quale io ti assoggetto così, infliggendoti questa lettera dedicatoria; e tu devi – ti piaccia o no – subirla, ad espiazione non foss’altro dei tuoi peccati. (Ncrocchie 1904, Lettera dedicatoria, pp. 1-7: pp. 1-2).

Ma le responsabilità, continua il Maltese, non sono soltanto quelle di chi gli ha fornito gli strumenti di versificazione; responsabilità è anche la propria, e ironicamente la pubblicazione è presentata come condanna allargata dal cerchio dei conoscenti e degli stranieri che si imbattevano nel suo Studio sito, com’è noto, nel Torrione, ad una platea potenzialmente infinita di lettori:

Non intendo, del resto, con ciò di sottrarmi io stesso alla mia parte di responsabilità; e mi confesso subito che – essendo riuscito a mettere insieme un certo numero di questi componimenti – me ne son servito per rompere … i timpani a quante persone conosco – non esclusi gli stranieri che capitano talvolta al mio studio – e che, solo in considerazione della materiale impossibilità di andar casa per casa a ripeter la lunga scampanata in ogni orecchio, son venuto nella determinazione di stampare le mie poesie; nello intento, non cristiano né lodevole, di rompere le scatole a tutto il resto del prossimo. (ivi, p. 2)

L’attenzione mostrata sin nel titolo ai crocchi (ai crocchi dialoganti di popolani) è illustrata da Maltese stesso, nel prosieguo della lettera dedicatoria, in un vero e proprio manifesto di poetica verista:

Verista impenitente, persuaso che nell’agitata ed agitante realità della vita debba ricercarsi unicamente l’eterna sorgente dell’arte, nella poesia come nella scultura, io non ho avuto altra preoccupazione che di attingere al vero. E, poiché la parte più umile dei miei compaesani – naturalmente più spontanea e sincera negli atteggiamenti dell’anima e nella espressione dei sentimenti – meglio si prestava ad una indagine, diciamo così, di passaggio – quale a me, poeta a tempo perso, conveniva – : così tra contadini e pescatori, tra giovanetti e ragazze del popolo, sulla spiaggia o nel solco ardente dei campi, nella siesta estiva o nelle veglie invernali accanto al braciere, presso la bottega del barbiere o in chiesa, in casa e per via; dovunque due o più popolani – incontrandosi – formavano un piccolo crocchio – : dovunque, nell’urto di queste anime semplici, se ne scoprivano involontariamente i vergini tesori, io cercai specialmente di insinuarmi inosservato, sorprendendo e raccogliendo tutto ciò che mi parve degno di nota e cercando di trasportarlo di peso nella mia poesia con le sue espressioni più vive e più vere.
Né la scelta degli argomenti, né le idee che vi avrebbero campeggiato, né l’ora della compilazione m’imposi mai per preconcetto; di guisa che, talvolta, lasciai una poesia a metà, o priva solamente della chiusa, aspettando l’occasione di ritrovarmi nello stesso crocchio ove ne avevo avuta l’ispirazione, di cogliere dalle stesse anime i concetti e talvolta le frasi caratteristiche, che potessero far seguito o chiusa condegna alla mia poesia.
Niente dunque verniciatura; ma arte – se così può chiamarsi – umile e rozza, la mia, come un finocchio appena svelto dal solco concimato.
Mi sembrerà non pertanto di aver fatto non inutile fatica – anche a’ fini dell’arte – se, chi mi legge, trovando in queste poesie qualche brano autentico dell’anima popolare, ne possa indurre almeno che, ne’ crocchi paesani, – a differenza di ciò che avviene in quelle iperboliche creazioni della fantasia giornalistica, che sono i così detti circoli politici, diplomatici, vaticani, ecc. – la parola non serve precisamente per nascondere il pensiero. (ivi, pp. 3-5)

Come si vede, nonostante le reiterate auto-deminutiones («poeta a tempo perso», «arte – se così può chiamarsi – »), del resto internamente smentite («non inutile fatica – anche a’ fini dell’arte – »), il discorso relativo alla propria idea di poesia è assolutamente limpido e assai finemente strutturato. Maltese si autodefinisce «verista impenitente», e non pare una mera coincidenza che nel suo lessico si abbia la ben motivata sensazione di avvertire una qualche eco del linguaggio verghiano: l’«agitata e agitante realità della vita», oltre che per l’efficace gioco paranomastico della figura etimologica, è notevole per la complanarità con la «fiumana» inarrestabile e crudele del progresso umano notoriamente descritta con riuscitissimi accenti da Giovanni Verga nella Prefazione de I Malavoglia; ma anche il riferimento maltesiano all’intento di «indagine» è di evidente ispirazione naturalistico-veristica (di «studio», ad esempio, parla il Verga nel’incipit della citata Prefazione: «Questo racconto è lo studio sincero e spassionato del come probabilmente devono nascere e svilupparsi nelle più umili condizioni, le prime irrequietudini pel benessere»), così come l’interesse per le fasce popolari ha una sua consolidata linea genetica nella scrittura verghiana: «Solo l’osservatore, travolto anch’esso dalla fiumana, guardandosi attorno, ha il diritto di interessarsi ai deboli che restano per via, ai fiacchi che si lasciano sorpassare dall’onda per finire più presto, ai vinti che levano le braccia disperate, e piegano il capo sotto il piede brutale dei sopravvegnenti, i vincitori d’oggi, affrettati anch’essi, avidi anch’essi d’arrivare, e che saranno sorpassati domani», e se è vero che i “vinti” verghiani appartengono nella thèoresis dello scrittore all’interezza del corpussociale («I Malavoglia, Mastro-don Gesualdo,la Duchessa de Leyra,l’Onorevole Scipioni,l’Uomo di lusso sono altrettantivinti che la corrente ha deposti sulla riva, dopoaverli travolti e annegati, ciascuno colle stimate del suopeccato, che avrebbero dovuto essere lo sfolgorare dellasua virtù. Ciascuno, dal più umile al più elevato, ha avutala sua parte nella lotta per l’esistenza, pel benessere,per l’ambizione»), è anche vero che i “vinti” messi in scena nella pràxis della scrittura del siciliano appartengono alla fascia popolare o medio-borghese, non essendo lo scrittore, com’è noto, riuscito a completare, per diverse ragioni, il suo ciclo con la rappresentazione delle classi sociali più elevate.
Non solo spie lessicali, dunque, ma comunanza ampia di Weltanschauung, uniscono il Maltese alla poetica verghiana (era lo spirito del tempo, ma lo Zeitgeist è introiettato e singolarizzato dall’intellettuale foriano), anche perché non è solo l’oggetto della rappresentazione, ma anche il metodo mimetico ad essere intrinsecamente verghiano: così, se Verga aveva scritto nella conclusione della sua Prefazione, sintetizzando il criterio dell’impersonalità, che «Chi osservaquesto spettacolo non ha il diritto di giudicarlo; è già molto se riesce a trarsi un istante fuori del campo della lotta per studiarla senza passione, e rendere la scena nettamente, coi colori adatti, tale da dare la rappresentazione della realtà com’è stata, o come avrebbe dovuto essere», l’«indagine» maltesiana egualmente si appunta sulla rappresentazione del reale, sulla riproposizione fedele di veraci – a voler utilizzare il lessico del naturalismo francese di matrice scientifico-positivista alla Zola – tranches de vie mai finalizzate ad hoc né in senso tematico né in direzione ideologica né allo scopo di una scrittura versificatoria dilettevolmente premeditata («Né la scelta degli argomenti, né le idee che vi avrebbero campeggiato, né l’ora della compilazione m’imposi mai per preconcetto»). «L’eterna sorgente dell’arte, nella poesia come nella scultura» è, per il Maltese, lo abbiamo letto, la «realità della vita» e i crocchi popolani, gli «urti» delle «anime semplici», costituiscono il luogo (fisico e mentale) ideale per cogliere, nella «spontaneità» e nella «sincerità», gli «atteggiamenti dell’anima» e l’«espressione dei sentimenti» di «contadini e pescatori», «giovanetti e ragazze del popolo». La lingua inglese, e con essa la critica letteraria di stampo tematico (si pensi agli approcci teorici del prof. Sergio Zatti e del prof. Romano Luperini, di cui si rammenti il volume L’incontro e il caso. Narrazioni moderne e destino dell’uomo occidentale, Roma-Bari, Laterza, 2007) attenta alla morfologia dell’incontro quale si esprime nelle letterature di tutti i tempi, distingue tra meeting, ossia incontro programmato, ed encounter, ossia incontro non programmato; gli incontri maltesiani sono evidentemente non programmaticamente stabiliti a priori («dovunque due o più popolani – incontrandosi – formavano un piccolo crocchio», corsivo mio), in questo senso sono veri e propri encounters; eppure, costituendo il modus operandi consuetudinario del popolo foriano del tempo, si configurano anche, appunto in quanto radicalmente tradizionali e strutturalmente costitutivi dell’ethos del genius loci, come meetings dalla cadenza quasi quotidiana, spazio d’eccezione, e quasi culturalmente preordinato, per la narrazione reciproca delle speranze e dei disinganni esistenziali, delle avventure e delle delusioni, del pettegolezzo e della confessione. Negli encounters-meetings dei crocchi foriani, Maltese «scopre», investigatore antropologico «inosservato», «vergini tesori» e, fedele al suo mandato di «verista impenitente», non completa con distorcente fantasia i componimenti lasciati a metà o privi soltanto dei versi conclusivi, bensì attende l’epifanico disvelamento nell’aspettazione del ritrovamento del medesimo crocchio da cui era sgorgata l’originaria ispirazione, per ricavare «dalle stesse anime» gli elementi sia concettuali e tematici che fraseologici e lessicali («i concetti e […] le frasi caratteristiche») da disporre nel prosieguo o nella conclusione dei suoi versi cui ha già dato cominciamento. L’assenza di «verniciatura», spiega Maltese, fa sì che la sua «arte» sia «umile e rozza», assimilabile pertanto, con paragone schiettamente contadino, ad «un finocchio appena svelto dal solco concimato» (Giovanni, orfano, allevato dagli zii, aveva appreso sin da piccolo l’arte agricola: a tal proposito, così scrive Giovanni Verde, fondandosi su un articolo commemorativo di Luigi Patalano: «Nacque a Forio, da umili ed onesti genitori contadini, il 7 gennaio 1852, e, rimasto orfano fin dall’adolescenza, riparò presso alcuni zii, che lo avviarono nell’arte ancora sacra della agricoltura innanzi agli orizzonti vasti e liberi, circondato dal continuo rinnovarsi della creazione. Donde l’istinto in lui ed il bisogno di creare a sua volta», Un poeta scultore: Giovanni Maltese, cit., p. 58). Il lettore, continua lo scultore-poeta, potrà allora rinvenire «qualche brano autentico dell’anima popolare», scoprendo così come i «crocchi paesani», in cui la parola è sincera espressione del pensiero e non suo nascondimento, siano ben diversi dagli incontri programmati, ossia dai meetings insinceri, dei «circoli politici, diplomatici, vaticani»: il crocchio maltesiano è territorio incontaminato del Vero, in cui non si verifica frattura ipocrita tra il lògos-parola e il lògos-pensiero.
Consultare l’edizione originale del 1904 (una curiosità: il «prezzo» posto nella quarta di copertina o, meglio, nel piatto inferiore, in fondo a destra, era di «lire una») significa anche rendersi conto (con personale grande sorpresa) che già il Maltese aveva predisposto una traduzione italiana dei suoi componimenti, posta a livello tipografico, significativamente, non a fronte, ma come retro delle liriche stesse (per naturale affermazione del primato artistico della sua genuina produzione vernacolare); sarà di questa traduzione che faremo uso e non di quella, pur meritoria e generalmente più letterale, condotta dal prof. Castagna; Maltese spiega le ragioni della sua traduzione nel prosieguo della lettera dedicatoria (anche con riferimento ironico alle «tormentose audizioni dei suoi parti poetici» «inflitte» «agli stranieri» che s’imbattevano nel suo «Studio» presso il Torrione), illustrando il suo valore né puramente artistico, né meramente strumentale, ma spesso finalizzato, nella deviazione rispetto alle norme della scrittura prosastica, alla riproposizione dell’«effetto fonico della frase dialettale», per poi concludere affidandosi all’«indulgenza» del Patalano, il cui «solito sorriso» potrà aiutarlo ad affrontare il «burrascoso» «coro di proteste» che con ogni probabilità, anche a causa della presunta «magnificazione» del «brago», ossia delle tematiche attinenti il sermo humilis, «si leverà» attorno alla sua opera:

Che più?
Come accennavo più innanzi, era mio proponimento che nessuno potesse salvarsi dall’imperversare della mia poesia – tanto che anche agli stranieri che capitavano nel mio Studio io infliggevo lunghe e tormentose audizioni dei miei parti poetici – ; ed all’uopo, al testo delle mie poesie dialettali, ho voluto porre accanto una versione italiana, diretta a colpire tutti coloro che – ignorando del tutto il dialetto foriano e gli affini – potessero, per questo solo, credersi al riparo da’ miei tentativi poetici. E se, accanto alla versione italiana, non ho messe altrettante traduzioni in tutte le altre lingue conosciute, ciò dipende solo dalla mia ignoranza di tali lingue.
Occorre ora dire che – nella versione italiana – non si è avuta nessuna preoccupazione d’una qualsiasi forma o canone di arte? Che, quindi, se talvolta la disposizione dei concetti si sottrae alle norme della scrittura in prosa, ciò non deve accusare la pretensione di far dei versi, ma solamente l’intenzione di riprodurre con certa fedeltà anche l’effetto fonico della frase dialettale?
Questo a me, francamente, non pare; e però non sento il bisogno di indugiarmi in altre spiegazioni … per dire in sostanza che non deve la modesta versione essere valutata alla stregua d’un’opera d’arte.
Concludendo, mio caro Luigi: prevedo il coro di proteste, che si leverà probabilmente intorno all’opera mia; prevedo la taccia che mi si darà di avere talvolta ricercato e magnificato il brago, per una istintiva tendenza organica; e non pertanto affronterò impassibile la burrasca – che già tanti illustri affrontarono – se almeno tu – mio caro – vorrai usarmi la solita indulgenza e mostrarmiti col tuo solito sorriso.

Il tuo
GIOVANNI MALTESE.
(Ncrocchie 1904, pp. 5-7)

Chiarita proemialmente, assieme al Maltese, la sua poetica, possiamo avventurarci nel concreto della sua esperienza poetica. Ncrocchie è una plaquette di ventisei componimenti numerati con numeri romani, la maggior parte dei quali (ventidue) sono sonetti, dagli schemi metrici non identici; i sonetti non presentano titolo (attribuiremo loro convenzionalmente come denominazione il primo verso), gli altri quattro componimenti di sapore maggiormente narrativo (di cui tre liriche in sestine dallo schema ABABCC) presentano, al di sopra della numerazione romana, il titolo in maiuscolo (seguono il metricamente eslege Ncopp’ u muole i tre componimenti in sestine Vezzoch’e mmaretate, A cunfessione e U Vangele). La dispositio dei componimenti del canzoniere non pare casuale, anche soltanto – per non dire dell’accorta scansione tematica, con costruzione di dittici, gruppi omogenei e certa linea evolutiva sul piano contenutistico – prestando attenzione alla studiata simmetria dei dati numerici (ruotanti attorno alla cabala dell’uno, del cinque e del dieci e sfruttanti l’opposizione tra i ventidue sonetti e gli altri quattro componimenti metricamente diversi): ai primi dieci sonetti segue il primo componimento lungo, a sua volta seguito da un sonetto e da un secondo componimento lungo; a ciò fa seguito un altro gruppo di dieci sonetti, scandito in due gruppi da cinque dal terzo componimento lungo, e il secondo gruppo di cinque sonetti è seguito dall’ultima coppia di liriche, ossia il quarto componimento lungo e il sonetto definitivamente conclusivo. Lo schema complessivo risulta essere il seguente: 10(x) + 1(y) + 1(x) + 1(y) + 5(x) + 1(y) + 5(x) + 1(y) +1(x).
Il sonetto iniziale (Quanne sto nnent’ a ste capigghie d’ore) e quello finale (Non sapenne che fa, cu lu pensiere) mi paiono sfuggire alla legge interna della trascrizione poetica di voci popolari altrui. La raccolta è connotata nel suo insieme da una tendenza opposta a quella della lirica moderna, egregiamente individuata da Guido Mazzoni nel volume Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino, 2005: se la poesia moderna, a partire dalla seconda metà del Settecento, è «la forma letteraria dell’individuazione senza riserve, il genere dove una prima persona parla di sé in uno stile personale», spiega il critico, p. 43 (e si rammenti per esempio la definizione leopardiana di idillio: «Idilli esprimenti situazioni, affezioni, avventure storiche del mio animo»), l’opzione maltesiana è per un affacciarsi inquieto di dramatis personae che vivacizzano lo scenario poetico con l’intrusione continua dell’Alterità che pur deve fare i conti con l’Identità dell’auctor: è, se si vuole, la riproposizione degli antichissimi giochi letterari, documentabili sin dai frammenti greci (si pensi ad Archiloco di Paro), in cui spesso è ben avvertibile una scissione tra lo scrittore e la persona loquens (talora dovuta all’esigenza di un filtrante mascheramento a scopo di difesa precauzionale, come probabilmente in taluni casi, quelli più polemici in senso civile/politico, della raccolta in esame). Ma il vincolo generale della cessione della parola all’Altro (e per il critico e teorico letterario Francesco Orlando, la grande letteratura, anche quando parla del Sé, e anche sotto le forme del represso, parla sempre dell’Altro) non mi sembra possa valere per l’alfa e l’omega della costruzione poetica maltesiana; quand’anche i due componimenti (l’incipit e l’explicit) fossero stati ispirati, per tener fede alla lettera dedicatoria del Maltese, da autentiche voci popolari, essi mi sembrano, anche considerando la loro programmaticamente importante posizione liminare e finale, perfettamente accordati alla voce e al pensiero dell’artista stesso, incarnando i poli dell’amore e dell’arte.
Iniziamo dunque col leggere il primo sonetto (si avverte che è stata operata una trascrizione integralmente conservativa dei componimenti, anche per quanto concerne lo spazio tipografico successivo a parola apostrofata non seguita da segno interpuntivo):

Quanne sto nnent’ a ste capigghie d’ ore
– e ngè lu ventariè che ghie scelèie – ,
cu lu nese pe ghieri’, eve cuppeie
nun socce menghe dì che bell’ andore!

E quanne ghiuocchie tuoie nda lu mièie
– comm’ a n’ ape nfezzata nda lu fiore –
lu curuniè se zuca de stu core,
ncalametete, allor, ’un pepeteie.

Pu, si stu muss’ a’ pemmene de rose,
allier’ o mmenenet’ o ndefferente,
se vota mere mè pe dì qua cose,

tanne me senghe mmocche le fragniente
e – si nun fusse tente pavurose –
te mullarrì le ves’ a cient’ a ciente.

(Ncrocchie 1904, p. 9)

Il sonetto è una dichiarazione d’amore nei confronti di una donna tratteggiata con tocchi che, latu senso, rimontano alla lezione petrarchesca che informa di sé, complici i dettami bembiani, secoli di letteratura italiana ed europea: «ste capigghie d’ore» e «lu ventariè che ghie scelèie» («un venticello che li smuove») sono senhals eloquenti, pur nella verosimile concretezza dei lineamenti, di una donna conformata all’ideale della Laura letteraria (si rammenti l’incipit del sonetto 90 dei Rerum vulgarium fragmenta petrarcheschi: «Erano i capei d’oro a l’aura sparsi»); e si osservi nel sonetto maltesiano l’efficace similitudine, ancora una volta tolta dal mondo dei campi, dell’occhio muliebre che sugge, attraverso gli occhi – secondo la topica dell’amor cortese, fissata nella teoresi di Andrea Cappellano – , il calice del cuore del poeta come un’ape in un fiore, similitudine peraltro associata in incrocio di sfere semantiche diverse all’evocazione del potere magnetico della calamita («E quanne gliuocchie tuoie nda lu mièie / – comm’a n’ape nfezzata nda nu fiore – / lu curuniè se zuca de stu core, / ncalametate, allor, ’un pepeteie», «E quando l’occhio tuo nel mio, / – come un’ape nascosta in un fiore – / il calice sorbisce del mio core / calamitato, allora, io più non parlo»).
L’ultimo componimento è tra le vere e proprie “gemme liriche”, per usare un lessico seicentesco, della raccolta maltesiana: si tratta dell’immaginazione arguta di una teoricamente impossibile visita condotta dall’io lirico stesso al proprio cuore, ossia alla propria anima; l’anima, locus affettivo-mentale, diviene, nella vivida creazione poetica del Maltese, un luogo fisico, tangibile, stranamente ricolmo di ritratti:

Nun sapenne che fa, cu lu pensiere
su stet’ a fa na visit’ a stu core
ca songhe fette viecchie’ e nun’ ancore
m’ er’ occupete de sapè cumm’ere.

La mbression’ avut’ a vann’ e fore
è stat’ e nu perett’ e gnostra nere;
da dente mmeniature, viv’ e vere,
te pare de sta ncas’ e nu signore.

Attuorr’ attuorre, ghiune ngopp’ a ghiete,
nu sacche de ritratte stanne appise,
però la mugghi parte su scachete.

M’ ammiez’ ammieze, cu nu muss’ a rrise,
fatta d’ avrunz’, a Fidie o da quacch’ ete,
ngè na figliola nata mbaravise.

(Ncrocchie 1904, p. 107)

«Su stet’ a fa na visit’ a stu core»: il poeta, che si autoconsidera anziano, in un momento di apparente noia e di incertezza sul da farsi («nun sapenne che fa»), decide di compiere una visita, a dire il vero assai impegnativa, al proprio cuore, rendendosi conto che, sopraffatto dallo scorrere pressante degli impegni quotidiani, mai prima di allora aveva fatto silenzio attorno a sé per comprendere «come fosse fatto». Con viaggio immaginario dall’esterno all’interno, il cuore appare inizialmente come «nu perett’e gnostra nere», «un fiasco d’inchiostro nero», ma si dimostra al suo interno una casa accogliente, la casa di un grande signore, sia pure in miniatura. È una casa-cuore: sede spirituale primaria degli affetti e sede materiale degli affetti domestici coincidono. Ma questa casa non è una casa come le altre: è una vera Wunderkammer, una camera della meraviglia, straordinariamente affollata di ritratti («nu sacche de ritratte stanne appise»). Torquato Tasso nel dialogo Il Malpiglio secondo overo dello sfuggir la moltitudine fornisce un consentaneo quadro narrativo di appressamento e di ingresso ad una speciale camera delle meraviglie cinquecentesca, lo studio del giovane Giovanlorenzo Malpigli, ricolmo di libri, dipinti e oggetti rarissimi (nell’incipit del dialogo tassiano si legge infatti: «Il signor Vicenzo Malpiglio è gentiluomo in cui le ricchezze non sono impedimento de la virtù, come in molti suole avenire, ma ornamento, come in pochi suoi pari: laonde non solo procura che sia adornato l’animo del figliuolo, ma lo studio ancora, il quale è ne la più alta parte de la casa, posta ne la più frequentata de la città. Quivi essendo io montato per una lunga scala, già stanco, mi posi a sedere sovra una sedia e sovra un coscino di cuoio, il quale ne la caldissima stagione porgea gratissimo ristoro a l’affaticate membra; e risguardando intorno, non faceva motto, sì perché ’l ragionare m’era impedito da l’anelito, sì per la novità de le cose vedute, le quale traevano gli occhi a rimirare. Perciò ch’a la prima vista mi si parò dinanzi una grandissima quantità di bei libri di tutte le lingue, di tutte le scienze, ben ligati con fette di seta; e molti quadri di pittura assai vaghi, e alcune vaghe tavole di geografia, ne le quali diligentemente son descritti vari paesi, e alcuni globi o palle, fatte ad imagin del mondo con la descrizione del cielo e de la terra; e altre palle di marmo di varî colori, e vari cristalli da ristorar la vista e vari instrumenti di musica; altri da osservar l’altezza del polo, altri per gli altri usi de l’astrologia e de la geometria: e tutte queste cose erano in guisa disposte ch’altrettanto meritava d’esser lodato l’ordine quanto la vaghezza»).
Il cuore immaginato da Maltese è una casa, ma non è un’idea generica di casa: è la sua casa, il Torrione, concessogli, come è ben noto, in enfiteusi dal Comune di Forio. Non credo possano sussistere dubbi al riguardo di questa mia interpretazione: è la casa di un artista che ha accumulato anche disordinatamente (ma nell’ordine del disordine, nel kòsmos del chàos) una serie infinita di propri lavori artistici: «Attuorr’attuorre, ghiune ngopp’a ghiete, / nu sacche de ritratte stanne appise» (si noti anche l’indizio avverbiale «Intorno intorno», che irresistibilmente suggerisce finanche la circolarità della costruzione muraria del Torrione). Se Torquato Tasso sale attraverso «una lunga scala» per giungere allo studio del Malpigli, che – come in gioco di scatole cinesi – «è ne la più alta parte de la casa, posta ne la più frequentata de la città» (e il simbolismo verticale e ascensionale dell’àskesis intellettuale è evidente: il gradus ad Parnassum è faticoso, tanto che il Sorrentino per riposarsi «si pone a sedere sovra una sedia e sovra un coscino di cuoio»), possiamo immaginare che Giovanni Maltese salga (ora come allora) le scale del suo paese per raggiungere la vetta – geografica, ma vieppiù umana e artistica – di un luogo-simbolo della forianità quale il suo Studio (e significativamente si tratta in entrambi i casi – alla lettera – di «Studio»), casa-cuore egualmente posta in sommità ed egualmente immersa, silenziosa com’è, nel frastuono della vita paesana (in quella condizione di contemporanea estraneità e immersione, pronunciata da Umberto Saba in Trieste: «La mia città che in ogni parte è viva, /ha il cantuccio a me fatto, alla mia vita /
pensosa e schiva»). È una casa ricolma di quadri, ma «la maggior parte» di essi «son sbiaditi»: il cuore è una casa affollata di ritratti, ossia – fuor di metafora – di volti rammemorati; il cuore è memoria, ma molti volti gradualmente sbiadiscono fin quasi a svanire; pare di avvertire qui il preannunciamento della poetica della memoria di Eugenio Montale: si pensi al componimento appartenente agli Ossi di seppia, Cigola la carrucola del pozzo: «Cigola la carrucola del pozzo, / l’acqua sale alla luce e vi si fonde. / Trema un ricordo nel ricolmo secchio, / nel puro cerchio un’immagine ride. / Accosto il volto a evanescenti labbri: / si deforma il passato, si fa vecchio, / appartiene ad un altro… / Ah che già stride / la ruota, ti ridona all’atro fondo, / visione, una distanza ci divide» e anche al mottetto delle Occasioni, Non recidere, forbice, quel volto: «Non recidere, forbice, quel volto, / solo nella memoria che si sfolla, / non far del suo grande viso in ascolto / la mia nebbia di sempre.// Un freddo cala… Duro il colpo svetta. / E l’acacia ferita da sé scrolla / il guscio di cicala / nella prima belletta di Novembre». La «memoria» montaliana gradualmente «si sfolla», eppure il poeta vorrebbe aggrapparsi al ricordo di «un’immagine» sorridente, evidentemente femminile, alla memoria di un «grande viso in ascolto»; eppure l’implorazione alle forbici non è ascoltata: l’accetta dell’oblio e della distanza determina il crollo dell’«acacia», con il suo carico di memoria e di illusioni; e «accostare» il proprio «volto» agli «evanescenti labbri» della figura sorridente intravista nell’acqua del «ricolmo secchio» non vale a frenare la «deformazione» e l’allontanamento irreparabile del passato, un passato che addirittura giunge ad «appartenere» ad un «altro»-da-sé, e il «secchio» che ritorna nelle profondità oscure del «pozzo porta» via con sé la «visione» ormai «distante» perché la memoria epifanica, labile come acqua, è inevitabilmente sconfitta dalla dimenticanza e dall’inappartenenza. Maltese, dicevo, pare anticipare la visione montaliana, e con accenti sorprendentemente simili: al centro del suo cuore – al centro della sua casa ricolma di ritratti sbiaditi – (e si noti la maestria stilistica della geminatio negli avvii delle due terzine: «Attuorr’attuorre», «M’ammiez’ammieze») – compare una figura femminile, proprio come la montaliana «immagine» ridente «nel puro cerchio» del «ricolmo secchio», proprio come il montaliano «volto» che si accampa solitario «in ascolto» «nella memoria che si sfolla» (memoria opaca di cui costituiscono correlativo maltesiano i ritratti sbiaditi). E così come poi in Montale «un’immagine ride», così nel sonetto maltesiano «na figliola nata mbaravise» si presenta «cu nu muss’a rrise». Ma, diversamente dalla poesia montaliana, la fanciulla «ngè», permane, mai sbiadisce, è certezza e zenit insostituibile nel pelago tortuoso delle scelte esistenziali. Ed è contemporaneamente una fanciulla vivente ed una statua bronzea, complice il mito ovidiano di Pigmalione archetipicamente recepito: è in primis una statua «fatta d’avrunz’, a Fidie o da quacch’ete», «fatta di bronzo – da Fidia o da qualcunaltro – » (e si noti l’understatement: ‘Fidia o chissà chi altro’, lì dove è evidente che nel secondo termine è celato lo scultore stesso, implicitamente autoassimilatosi, nell’aemulatio degli antichi, all’eccellente artista greco), ma è anche, lo si intuisce, una fanciulla autentica, cosicché il sonetto finale della raccolta mi pare sinteticamente enucleare la celebrazione maltesiana dell’amore e dell’arte in reciproca commistione, ossia pressappoco di quei due inseparabili principi cardini (pur propriamente vigenti rispettivamente sul piano inter-umano e su quello poietico-trascendentale e raggiungibili solo per via costantemente asintotetica) che, secondo l’elogio funebre svolto da Luigi Patalano, guidarono l’itinerario umano e artistico di Maltese: la «bontà umana» e la «bellezza eterna» («due virtù […] sfolgorarono sopra ogni altra e furono per così dire cardinali nella vita e nell’opera di Giovanni Maltese, di questo superbo fiore umano, rampollato direttamente dalla più intatta riserva della grande matrice popolana: la bontà umana e la bellezza eterna, supremi, irraggiungibili beni della vita», citazione tratta dall’Introduzione di Giovanni Castagna all’ediz. citata delle Poesie del Maltese).
Per restare nell’ambito delle gemme liriche maltesiane e continuare ad indagare il filone tematico di segno amoroso, possiamo sine dubio soffermarci sul quinto sonetto, Quanne lu sole sta pe mett’ a mmare:

Quanne lu sole sta pe mett’ a mmare
– e scenn’ e se ne va iunn’ e sblennente –
na nulegghie, c’ a coppe lu tamente,
ionna pur’ ess’ e resblennenta pare.

E quann’ è ghiute sott’, e chiù nun pare,
la nula ngiel’ ancora nu mumente
iunneia d’ or’ e doppe s’ addevente
cumm’ a la sera trist’ e pu scumpare.

Accussì, quann’ annent’ a cheste cigghie
passa fiammante la piciocca mie,
par’ allumet’ e pur’ a ciente migghie …

Passata ch’ è, me vide addevendete,
doppe stet’ accusì nat’ ummarie,
cumm’ a nu cuppetiè che s’ è stutete.

(Ncrocchie 1904, p. 17)

Il sonetto si segnala per il pattern strutturale dicotomico tipico di una larghissima serie di componimenti della lirica antica e moderna (che, nell’ambito della letteratura italiana, recano le firme, per non citare che pochissimi autori, del seicentesco Ciro di Pers, di Leopardi idillico e di certo Montale), ossia la presentazione in apertura dell’osservazione di un quadro esterno, afferente ai realia, e il successivo focus, generalmente in analogia, sulle istanze dell’io o comunque sul disvelamento di un senso per così dire umanamente funzionale, anche gnomico-sentenzioso (Paolo Paolini, a proposito di Ciro di Pers, in Temi e motivi nella produzione lirica di Ciro di Pers, in Ciro di Pers 1599-1999. Atti del Convegno Nazionale “Quattri secoli di Ciro di Pers”, Majano – San Daniele del Friuli, 24-26 settembre 1999, Tielle,Sequals, 2000, parla di una prima sezione «descrittiva» e di una seconda parte «meditativo-riflessiva»).
La tecnica della dispositio bipartita è utile, nel caso maltesiano, a individuare una verità che dal meteorologico-atmosferico trapassa al sentimentale-affettivo: la verità della vicinanza euforica e della distanza disforica, la verità della forza ravvivante e illuminante dell’amore; «lu sole» è la donna (è «la piciocca mie»), la «nulegghie» (la «nuvoletta»), invece, è la persona loquens, l’uomo innamorato. Come la Laura petrarchesca, i cui occhi (o «lumi») risplendono più del sole, e che complessivamente si configura come iper-Sole, la donna prospettata dal Maltese (descritta da uno dei partecipanti ai crocchi paesani ‘spiati’ dallo scultore-poeta) è simile, nella potenza illuminante, al sole, mentre l’uomo-nuvola, pari ad un satellite, pari ad una luna affatto incapace di risplendere di luce propria, «biondeggia d’oro» soltanto nella vicinanza della figura femminile, ma «passata ch’è», ossia quando la donna s’allontana e s’eclissa pari ad un sole tramontante, la persona loquens subitaneamente, nell’arco ristretto della proverbiale possibile pronuncia di un avemaria, si spegne, simile – e qui scatta un nuovo tocco sublimemente poetico di comparatio – a «nu cuppetiè che s’è stutete», ossia ad «un lume di festa che s’è spento», ritratto efficacissimo del velo di deprimente tristezza che segue usualmente gli scoppi parossistici delle feste (patronali) e della gioia (per certi versi simile all’atmosfera evocata da Giuseppe Ungaretti, con riferimento circense, nell’avvio della lirica I fiumi: «Mi tengo a quest’albero mutilato / abbandonato in questa dolina / che ha il languore / di un circo / prima o dopo lo spettacolo»).
Il sistema spaziale sole-nuvola (corrispettivo dell’ideale evocazione della dipendenza satellitare della luna rispetto al sole) è il segno cocente di un amore che nella lontananza (l’amor de lonh, diceva Jauffré Rudel, poeta provenzale medievale) diviene tristezza, abbandono, disperazione, desolazione priva di luce. È un amore spesso non facile, quello ritratto dal Maltese: e si basa non di rado su un’attrazione che nasce nell’ambito di una visio che ha come suo bachtiniano cronotopo il tempo-spazio delle sacre messe: la messa era storicamente, socialmente percepito come il luogo dell’incontro e della possibilità di individuazione di partners.
Il secondo e il terzo sonetto costituiscono un dittico dell’amore generatosi nella cornice delle sacre celebrazioni:

Sott’ a na trezza nere, cott’ e sole,
cumm ’a na pigna ionn’ e cughienere,
ven’ a la rete messe na figliole
ch’ eve nun pozze sta senza guardare!

Pe nun esse tentet’, a ghiavutare
me nderizze cu ghiuocchi’ e le pparole;
ma la veve lu stesse chiare chiare,
e ghiavutare a cape se ne vole.

Ebbè, cumm’ oggia fa? Si perg’ a messe,
masoneche lu creie su chiammete,
vav’ a lu nfierr’ e … senze che bev’ esse.

Scegghe ghiore che dice a messa n’ ete?
Pe mmè cummenz’ u nfierre tanne stesse
– si mme ne senghe n’ at’ e nu la rete?

(Ncrocchie 1904, p. 11)

Quanne l’ aspecche desïus’ e quanne
a la messa me passa pe denente,
freta, deritt’, e nun mme taremente,
tanne le chiavarrì na foca nganne.

Quanne, doppe, se mett’ a ghì squatranne
ghiet’ uommene che songhe ghià presente
e se ne pass’ a me, destratt ’e ndefferente,
tanne nun socce comm’ e’ nu la scanne.

Quanne, cumm ’aspettasse a quacchedune,
a la porta tamente, tanne pu,
vurrì che st’ uocchie fossene cannune!

Quann’ a la fine pass’ a cuntemplà
la passïon’ e a morte de Gesù …
tann’ accid’ ess’ a mme … cu a tumetà.

(Ncrocchie 1904, p. 13)

Il primo dei due componimenti, come si vede, è incentrato su un dilemma amoroso/teologico: di fronte alla seduzione di una fanciulla monopolizzante lo sguardo, cosa può fare l’io lirico? Non frequentare affatto la messa o optare per una celebrazione prevista per altro orario? Il problema pare insolvibile, in quanto in entrambi i casi la soluzione non è propriamente soddisfacente: disertare le messe equivale ad una sicura condanna da parte della comunità («lu creie», l’indomani – dal latino cras – lo chiameranno «masoneche», ossia massone) e da parte di Dio (il poveretto andrà all’Inferno), oltre che un’altrettanto sicura impossibilità di continuare a vedere la femme fatale dalla «trezza nere»; scegliere di frequentare la messa di un’altra fascia oraria significa egualmente precipitare all’inferno, non quello teologico, ma l’infernum in terris dell’ascolto di una messa priva della muliebre presenza. Pare quasi di riascoltare, per l’analoga tensione desiderante tra fedeli, la Vita nova dantesca: si ripensi per es. alla celebre scena in cui il poeta, fisso nella visione di Beatrice orante all’interno di una chiesa, durante una liturgia mariana, pur riesce a celare la direzione del proprio sguardo, e quindi il proprio sentimento amoroso, mediante l’intercettazione mediana della cosiddetta ‘donna-schermo’ (cap. V: «Uno giorno avvenne che questa gentilissima sedea in parte ove s’udiano parole de la regina de la gloria, ed io era in luogo dal quale vedea la mia beatitudine; e nel mezzo di lei e di me per la retta linea sedea una gentile donna di molto piacevole aspetto, la quale mi mirava spesse volte, maravigliandosi del mio sguardare, che parea che sopra lei terminasse.Onde molti s’accorsero de lo suo mirare; e in tanto vi fue posto mente, che, partendomi da questo luogo, mi sentio dicere appresso di me: “Vedi come cotale donna distrugge la persona di costui”; e nominandola, io intesi che dicea di colei che mezzo era stata ne la linea retta che movea da la gentilissima Beatrice e terminava ne li occhi miei.Allora mi confortai molto, assicurandomi che lo mio secreto non era comunicato lo giorno altrui per mia vista. E mantenente pensai di fare di questa gentile donna schermo de la veritade; e tanto ne mostrai in poco tempo, che lo mio secreto fue creduto sapere da le più persone che di me ragionavano»). Oltre la complanarità intertestuale, si notino nel sonetto maltesiano almeno altri due elementi: il primo, sul piano storico-documentario, consiste nell’allusione alla «rete messe», ossia all’«ultima messa», che il prof. Castagna, riferendosi ad altri sonetti di Maltese nell’articolo La religiosità del poeta Giovanni Maltese, in «La Rassegna d’Ischia», anno VII, n. 3, maggio 1986, pp. 29-33, illustra essere «quella delle undici in Santa Maria di Loreto» (p. 30): in una serie nutrita di componimenti (altrove Castagna parla di un vero e proprio «ciclo»), «Maltese si scaglia contro il mal costume di recarsi all’ultima messa, generalmente quella delle undici in Santa Maria di Loreto, per ammirare e per essere ammirati. Si va a messa per sfoggio, non per fede; ci si va per mettersi in vista, come per soddisfare un impegno mondano» (ibidem). Il secondo elemento, sul piano retorico-formale, è l’assimilazione della beltà della donna ad «un grappolo biondo d’uva grossa» («cumm’ a na pigna ionn’ e cughienere»), campo metaforico d’ambito agricolo che si presenta, come vedremo, con nuova occorrenza, anche in un altro componimento.
La seconda tabula del dittico, ambientata ancora nell’ambito di una manifestazione devozionale in chiesa («quanne / a la messa me passa pe denente»), si segnala per un accorto utilizzo anaforico di «Quanne» che, nella reiterata percussione ad inizio strofa, fornisce un ritmo peculiarmente incalzante per giungere infine all’argutissimo fulmen in cauda epigrammatico, violentemente stigmatizzante l’algida indifferenza femminile; la donna, incurante dell’io lirico colmo invece di desiderio, per di più evidentemente attratta dagli altri uomini e come in attesa di qualcheduno che giunga alla porta della chiesa (tanto che l’amante vorrebbe che i propri occhi si tramutassero in cannoni), è infine la responsabile della morte spirituale dell’uomo a lei anelante: proprio quando «pass’ a cuntemplà / la passïon’ e a morte de Gesù», è lei a determinare con la sua «tumetà», ovverosia fredda serietà, l’uccisione (di audacissimo sapore cristologico, nello straniante cortocircuito tra sacro e eros) dell’io lirico.
L’amore maltesiano, si diceva, pare spesso deluso o addirittura disperato più che armonicamente realizzato: è il caso, oltre che del sonetto appena analizzato, anche del sonetto ventiduesimo, in cui un uomo non si rassegna all’enorme smacco di un rifiuto femminile proprio sul punto di un matrimonio quasi completamente predisposto:

Avè penzet’ a tutte, fett’ a u liette,
bell’ e doj’ chiazz’ e mez’ avantaggiate,
e le bulè fa mo, tra bierr’ e state,
pe l’ annigghià cu chioppet’ e mazziette.

Dicette no, nu no che lu sentiette
cumme se sente ncape na mazzate …
Tanne stesse faciette la pensate
de rummanì zetiegghi’ e mme ne iette.

Ma vil’ a sciorta nfame pu c’ ha fette:
me l’ ha post’ e tavierze nda ste chiocche,
ncopp’ a stu core cumm’ a na sanguette;

e d’ a matine sin’ a che me cocche,
doc’ e azzeccuse cumm’ a nu cunfette
lu nomme suoj’ me vot’ e gira mmocche.

(Ncrocchie 1904, p. 81)

La cifra sintetica della negazione (un «no», figuralmente avvertito «come un colpo di mazza sulla testa»), in specioso contrapposizione alle speranze dei dolci e premurosi preparativi, quasi coronati nell’acquisto del letto a due piazze e mezza), è l’avvio del proposito di dimenticare la fanciulla e rimanere celibe; eppure la memoria, in questo caso malvagia, complice la crudeltà del destino, agisce in modo tale che il ricordo dell’amata persista con inestirpabile urgenza e inestinguibile rilievo quotidiano: ed è nell’indicazione onomastica, nel nome detto e ridetto ormai come puro flatus vocis, che la promessa sposa ormai distante torna a farsi vicina «duc’ e azzeccuse cumm’ a nu cunfette», lì dove si noti l’intelligente recupero, nel quadro devastato della disillusione amorosa e della negazione del matrimonio, di una key-word delle celebrazioni nuziali quale «confetto», che freudianamente afferma il ritorno dell’istanza repressa.
Il sonetto precedente al ventiduesimo, quasi formante con esso un altro dittico maltesiano, concerne ancora una volta un amore maschile deluso; tuttavia, questa volta, pare che una speranza possa riaccendersi:

Stev’ asciarre cu miche da secure
quatt’ enn’ e cchiù chegghi’ alema dannate
quanne na sera, tra lu chier’ e scure,
nu rammenti me dette de cetrate.

Avite vist’ e chiantulè de fiure,
si pe mancanza d’acque su mmusciate,
addeventà – necc’ hanne la friscure –
cu le cimm’ e le pemmene ngreccate?

Tal’ e qual’ accussì se sullevavene
da quatt’ enn’ e seccumm’ e miembre mieie
e quase le sentiette che schiuppavene.

E avrì vulut’ a chigghie levre russe
de la piciocca mie sin’ a lu creje
m’ appezzà pe la gioie cu stu musse.

(Ncrocchie 1904, p. 79)

Come si vede, il sonetto, connotato da uno schema chiastico ABBA nella disposizione liminare e finale della situazione referenziale e nell’inserimento della comparatio tra quartina e terzina, presenta un uomo coinvolto in una relazione sentimentale complessa, segnata da un litigio sfociato in una freddezza durata più di quattro anni. Eppure «cheggi’alema dannate» è capace, sull’imbrunire di una sera (simbolicamente opposta alla novella luce insorgente in senso relazionale), di donargli un rametto di cedrina. Il “dono” (dono come piattaforma di dialogo Io/Altro, su cui si sono soffermati lungamente i filosofi francesi Ricoeur e Derrida) è il punto di partenza di una nuova intesa e innanzitutto di una rinascita. La similitudine mediana è floreale, in coerenza con la tipologia del dono: la donna maltesiana non è solo, come si è visto precedentemente, sole, ma è anche acqua, e così come le «avvizzite» «chiantulè de fiure» risorgono subitaneamente non appena bagnate dall’acqua, allo stesso modo le membra dell’io lirico, a quel dono, paiono risollevarsi «dopo quattro anni d’arsura», quasi sbocciando, e la palingenesi sfocia nel desiderio di un bacio lungo un’intera notte, consimilmente alla chiusa del sonetto proemiale (e nell’uno e nell’altro caso quasi pare di avvertire, più che la generica esortazione edonistica dell’oraziano carpe diem, l’invito ad personam del carme catulliano V Vivamus, mea Lesbia, atque amemus: si pensi per esempio ai versi 7-9: «Da mi basia mille, deinde centum, / dein mille altera, dein secunda centum, / deinde usque altera mille, deinde centum»). La situazione complessiva e la scelta del comparante sono sorprendentemente simili, senza per questo ovviamente ipotizzare impensabili dirette filiazioni, non solo genericamente alla poesia provenzale, in cui l’euforica o disforica ambientazione (generalmente primaverile o invernale) è, specie negli incipit, funzionale ad un’analogia, o anche ad una contrapposizione, con la situazione psicologica, più o meno positiva, degli amanti e della loro relazione affettiva, ma anche nello specifico ad un componimento di uno dei primi trovatori, Guglielmo d’Aquitania, Ab la dolchor del temps novel («Ab la dolchor del temps novel / foillo li bosc, e li aucei / chanton, chascus en lor lati, / segon le vers del novel chan: / adonc esta ben c’om s’aisi / d’acho dont hom a plus talan. // De lai don plus m’es bon e bel / non vei mesager ni sagel, / per que mos cors non dorm ni ri / ni no m’aus traire adenan, / tro qu’eu sacha ben de la fi, / s’el’es aissi com eu deman. // La nostr’amor va enaissi / com la brancha de l’albespi, / qu’esta sobre l’arbr’en creman, / la nuoit, ab la ploi’ez al gel, / tro l’endeman, que•l sols s’espan / per la feuilla vert el ramel. / Enquer me menbra d’un mati / que nos fezem de guerra fi / e que•m donet un don tan gran: / sa drudari’e son anel. / Enquer me lais Dieus viure tan / qu’aia mas mans soz son mantel! // Qu’eu non ai soing d’estraing lati / que•m parta de mon Bon Vezi; / qu’eu sai de paraulas com van, / ah un breu sermon que s’espel: / que tal se van d’amor gaban, / nos n’avem la pessa e•l coutel», «Per la dolcezza della nuova stagione i boschi mettono le foglie e gli uccelli cantano, ciascuno nella sua lingua, secondo la melodia del nuovo canto: dunque è bene che ognuno si volga a ciò che più desidera. // Dal luogo che più mi piace non mi arriva né messaggero né messaggio, sicché il mio cuore nondorme né ride, e io non oso farmi avanti finché non sono sicuro che il patto è così come lo voglio. // Il nostro amore è come il ramo del biancospino che intirizzisce sull’albero, la notte, nella pioggia e nel gelo, fino all’indomani, quando il sole si diffonde attraverso il verde fogliame sul ramoscello. // Ancora mi ricordo di un mattino quando ponemmo fine alla nostra guerra con un patto, e lei mi offrì un dono così grande: il suo amore fedele e il suo anello. Ancora mi lasci Dio vivere tanto che io possa mettere le mie mani sotto il suo mantello. // Io infatti non bado al latino ostile di quanti cercano di separarmi dal mio Buon Vicino; perché io so come vanno le parole, quando si recita una breve formula: che alcuni si vanno vantando dell’amore, e noi ne abbiamo il pezzo e il coltello», trad. it. di Costanzo Di Girolamo, in I trovatori, Bologna, Bollati Boringhieri, 1989), componimento in cui è possibile osservare alcuni elementi di complanarità rispetto al sonetto maltesiano: la decisione che pone fine alla guerra sentimentale e il dono (pur collocati diversamente sull’asse temporale e non egualmente consistenti), l’inquieta alternanza tra incertezza e speranza, e soprattutto la metafora floreale dell’amore assimilato ad un’entità vegetale (un ramo di biancospino, nel caso del trovatore provenzale, le piantoline di fiori, nel caso del Maltese) che, dopo l’intirizzimento (allusione alla delusione amorosa), pur dovuto a motivazioni diverse (la mancanza d’acqua, nel sonetto maltesiano; la pioggia e il gelo, nel componimento di Guglielmo d’Aquitania), rinasce nell’armonia di una vita rinnovata (simboleggiata o dal sole [Guglielmo] o dall’acqua [Maltese]), alludente alla rinnovata intesa sentimentale.
Ma le relazioni sentimentali ritratte dal Maltese non hanno come soggetto parlante soltanto gli uomini; talora, lo scultore-poeta riesce a cogliere dall’interno con magistrale realismo la psicologia femminile: si tratta, allora, di donne investite del ruolo di personae loquentes, osservate nella loro ritrosia e nei loro pudori, nelle loro incertezze di fronte alle emergenze dell’eros: si pensi al componimento lungo Vezzoch’ e mmaretate (Bigotta e maritata) [Ncrocchie 1904, pp. 45-53], dagli indimenticabili contorni umoristici (con la donna in preda a ubbie dottrinali), ma anche ad un sonetto quale Quann’ eve scont a n’omme, chiunche fosse:

e
ma palla ca ce vo … lu matremonie.

N’ ho pallet’ a papà senza guadagne;
mamma cchiù pej s’è post’a fa fracasse,
e mme vo fa sta bone … cu le vegne!

(Ncrocchie 1904, p. 83)

Il sonetto, come si vede, mostra con magistrale evidenza la fisiologia amorosa (tremiti, sangue ribollente, geli, arrossamenti) del disagio di una fanciulla turbata da incontri virili anche consistenti in semplici saluti.La maltesiana casistica corporea delle pene d’amore ha suoi illustri precedenti, anche soltanto idealmente, nelle disamine corporee dei frammenti di Saffo (si rammenti il frammento D. 50, L.-P. 47 «Ἔρος δ᾽ ἐτίναξέ<μοι> / φρένας, ὠς ἄνεμος κὰτ ὄρος δρύσιν ἐμπέτων», «Squassa Eros / l’animo mio, come il vento sui monti che investe le querce», trad. it. di Salvatore Quasimodo, ma soprattutto quello (D. 2, L.-P. 31) che recita «Φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν / ἔμμεν᾽ ὤνηρ, ὄττις ἐνάντιός τοι / ἰσδάνει καὶ πλάσιον ἆδυ φωνεί-/ σας ὐπακούει / καὶ γελαίσ‹ας› ἰμέροεν. τό μ᾽ ἦ μάν / καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόαισεν. / ὢς γὰρ ἔς σ᾽ ἴδω βρόχε᾽, ὤς με φώνη- / σ᾽ οὖδεν ἔτ᾽ εἴκει, / ἀλλὰ κὰμ μὲν γλῶσσα ἔαγε, λέπτον/ δ᾽ αὔτικα χρῶι πῦρ ὐπαδεδρόμακεν, / ὀππάτεσσι δ᾽ οὖδεν ὄρημμ᾽, ἐπιρρόμ- / βεισι δ᾽ ἄκουαι, / ἀ δέ μ᾽ ἴδρως κακχέεται, τρόμος δέ / παῖσαν ἄγρει, χλωροτέρα δὲ ποίας/ ἔμμι, τεθνάκην δ᾽ ὀλίγω ᾽πιδεύης / φαίνομ᾽ ἔμ᾽ αὔται· / ἀλλὰ πᾶν τόλματον, ἐπεὶ καὶ πένητα», «Simile a un dio mi sembra quell’uomo / che siede davanti a te, e da vicino / ti ascolta mentre tu parli / con dolcezza / e con incanto sorridi. E questo / fa sobbalzare il mio cuore nel petto. / Se appena ti vedo, subito non posso / più parlare: / la lingua si spezza: un fuoco / leggero sotto la pelle mi corre: / nulla vedo con gli occhi e le orecchie / mi rombano: / un sudore freddo mi pervade: un tremore / tutta mi scuote: sono più verde / dell’erba; e poco lontana mi sento / dall’essere morta. / Ma tutto si può sopportare …», trad. it. di Salvatore Quasimodo),ma anche negli ossimori petrarcheschi di fuoco e ghiaccio (si rilegga il sonetto CXXXIV dei Rerum vulgarium fragmenta, vv. 1-2: «Pace non trovo, et non ò da far guerra; /e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio», corsivo mio). L’inconsapevolezza della fanciulla che vorrebbe sapere le cause delle sue ricorrenti crisi è messa a confronto, nel sonetto maltesiano, con le diversificate reazioni dei membri del paese e della famiglia d’appartenenza: la figura tipica del confessore che rivela, in discorso diretto, che si tratta del demonio; il medico che assicura che si tratta di disagio passeggero cui solo il matrimonio può porre termine; il padre evidentemente silenzioso; la madre che, brontolona, crede che la cura possa consistere in bagni termali.
Eppure, le personae loquentes di maggior ricorsività nella raccolta maltesiana non sono le donne: spesso si tratta di uomini affascinati, pur nella frequente polemica relativa ai mores, dalla nudità delle bagnanti; certo, nell’orbita marina ruotano anche altri componimenti: si pensi per esempio al sonetto Quanne, la stat’, u sole carcateie [Ncrocchie 1904, p. 21], dedicato all’evidenziazione dei piaceri riservati ad una figura quale quella del canottiere-latin lover non solo sul piano della «sanetà» data dall’acqua chiara nel contesto delle estati afose, ma anche su quello delle facili conquiste amorose (con nuova comparatio di sapore agricolo, «Volendo metter nel cuor d’una giovane / radici salde come quelle della gramigna, // non s’attecchisce se non s’è canottieri», e con la chiosa conclusiva in distinguo: «Ma se s’è canottieri per una sola stagione / s’attecchisce dovunque come un dio»); o anche al sonetto Fatta la roce, a miezu metre d’acque [Ncrocchie 1904, p. 59], che, quasi intersezione tra il gruppo dei componimenti ‘marini’ e quello, appena trattato, di fanciulle e donne narranti in prima persona i propri turbamenti, ha al suo centro una ragazza impaurita dalle conseguenze confessionali della spiacevole sorpresa di vedersi spiata a mare, nella sua nudità, da «Zuchillo» («nomignolo d’un pescatore», avverte in nota lo stesso Maltese, p. 60), sonetto in cui compare peraltro quel «vigghichele», ossia «l’ombelico», la cui nudità dovette destare all’epoca non pochi turbamenti, se è vero che non solo il Maltese in Cerrenne scaglia strali tra il moralistico e il compiaciuto nei confronti della nuova moda balneare, ma anche Giovanni Verde in Nzàurete, pur cronologicamente molto posteriore (1946), dedica molti versi al disagio provato dalla figura del Padre (del figlio che desidera sposarsi) nei confronti del «vegghìchele scupiérte» («Forse tu te ce devierte, / ma te diche e te lo giure / ca ’u vegghìchele scupiérte / chiù me tocche ’a nervatura», G. Verde, Nzàurete. Scenetta di vita foriana in un atto, Marigliano, Editoriale Grafica Anselmi, 2000, p. 19), con una ricca esemplificazione di bizzarri paragoni (pp. 18-19) stabiliti dal personaggio, nella sua percezione, tra l’ombelico e vari items, quali l’occhio “ammaccato”, l’occhio di un cieco, un occhio mezzo chiuso che fa la spia, il centro di un tirassegno, etc., così come delle estrose soluzioni (pp. 19-20) per coprire la parte considerata come troppo intima per essere esposta alla visione altrui (due strisce fatte a croce, un francobollo, una mezza scorza di noce, etc.). Ma le eccezioni della laus del marinaio e della vergognosa reazione della fanciulla colta nella sua nudità non possono tenere di fronte alla corposa serie di componimenti dedicati all’ammirazione maschile della beltà femminile avvertita in ambiente marino: si pensi ai sonetti Cu le mappate sott’ – albann’ iuorre – ,A vun’ a vun’, iescene da mare [Ncrocchie 1904, p. 57] e Na mmatenat’afosa de calore [Ncrocchie 1904, p. 61], non casualmente raggruppati assieme a Fatta la roce, a miezu metre d’acque (posta tra il secondo e il terzo), con i numeri XIV-XVII, in ciclo unico. Può essere interessante leggere il primo di questi componimenti:

Cu le mappate sott’ – albann’ iuorre –
de femmene na lav’, abbonta mare,
s’affien’ e se cummenzen’ a spugghiare
ncopp’ a le scogghie cu l’aren’ attuorre.

Chi dent’ a la cammise, tuorre tuorre,
s’affaccia pe se mett’ a sutecare
qua pulucigghie – primm’ e se menare –
e chi de se menà se mette scuorre,

ca ruteiene pe tuorre, dent’ u mare
ncazzanut’ e allucchete le guagliune,
facenn’ ancine cu le viett’ e canne.

Desederus’ u mar’ e ghiabbracciare,
primme ghi allecch’ e piel’ a vun’ a vune
e pu s’ e schiaffa sotte sin’ a ncanne.

(Ncrocchie 1904, p. 55)

Il sonetto presenta almeno tre punti di interesse: il riferimento alle donne affaccendate a «dar la caccia / a qualche pulce», che inevitabilmente conduce al parallelo con la nota opera scultorea del Maltese dal tema consimile I Pidocchiosi («Tornato in Italia [dopo la sua esperienza francese], lavora nella sua Isola; propriamente a “mezza Torre” (S. Montano) per incarichi della Signora tedesca Wagner, riproducendo delle statue e dei gruppi in bronzo tra i quali il gruppo “I Pidocchiosi”, scrive Amedeo Garufi nel suo Medaglione Isclano dello scultore Giovanni Maltese [1950], in Ricerche, contributi e memorie. Atti relativi al periodo 1944-1970, Centro di Studi su l’Isola d’Ischia, a cura dell’Ente Valorizzazione Isola d’Ischia, Napoli, 1971, pp. 327-331: p. 328; ed è ovvio che in entrambi i casi, sia in quello figurativo che in quello poetico, la figura artisticamente determinata nasce, nel «verista impenitente», dall’osservazione del reale); la nuova allusione alla timidezza delle donne (le donne maltesiane sono generalmente timide e ritrose o, all’opposto, crudelmente indifferenti ai sentimenti altrui), in questo caso restie a tuffarsi a causa della presenza de «le guagliune» che «gironzano intorno nel mare», «cogliendo ricci co’ pezzi di canne»; e infine la personificazione del mare, un mare-vir che, «desideroso» «d’abbracciare» le fanciulle, prima ne «lambisce […] i piedi», per poi immergerle «sino alla gola».
È evidente che nei confronti del mare doveva essere scattata nel Maltese, che poteva ammirare le beltà femminili en plein air sull’arenile foriano dalla propria postazione del Torrione, una qualche forma di sottile, segreta invidia: pur nelle forme indirette della voce assolutamente verosimile di parlanti nei crocchi paesani, si avverte bene che la tensione di scherzosa gelosia è in primis maltesiana; lo conferma l’assiduità della prosopopea del mare, magnificamente espressa per esempio anche nel componimento Ncopp’ u muole:

Dich’ è ca si facessene curagge,
e, quanta songhe, tutt’ e iuorr’ a mmare
le ffemmene se iessen’ a ghiettare,
de la tempeste nun s’ avrie ideie,
le navufregge nun succedarrinne,
nun sarrì stata fatt’ e – fatta ch’è –
non se sarrì rapert’ a pont’ u muole
cumme s’ arapre nu ranete frische;
e llappellà scumpararrì da mieze
la razza de le ffemmene fraffose
che menche n’ ogne dent’ a ghiacqua sante
de vierr’ arresecanne;
onn’ è c’ a chigghie tiempe
de stocchepesce siente lu desdine
si na vunnè de cheste
te passa pe bicine.
Si stessene le ffemmen’ ent’ a ghiacqua
de mare quante so le iuorr’ e ghienne
– cumme le bbid’ a mmurre quanne stanne
de lugl’ e avust’ e ccèchere scetate –
lu mare che stà affitt’ e chigghie iuorre,
chelem’ e compiacente,
– stann’ allucchet’ attuorre
a tutte le bagnante –
sarrì lu stesse sin’ a fin’ u munne;
simmel’ a u Gransuldane nda u surregghie
c’ accarezzann’ a vun’, a n’ at’, a migghie,
quase cagna natur’ e da sfrenete
s’ addeventa na manza pecuregghie;
ca le ffemmene so nu gran calmante
a mmar’ o nderr’, a fore o sott’ a mante.
Ma, cumme tras’ u mese de settiembre
e n’ ata vot’ a cèchere s’ assonne,
da ghiacqua s’ alluntana
de la vunnè retonnamente ghiuòseme.
Lu mare, che se ved’ abbannunete,
– cumme fa nu marite ch’ è gnurante
si che se trove abbannunete pure,
che – mmec’ e vasà nderre –
va vattenne la cape pe le mmure –
se ndorz’ e allerta quant’ a na muntagne
e scassa quante trova pe denente
senza fa cunte menche de le sente!
S’avrà gnettute vive cchiù gent’ isse
– da seïmiliënn’ a chesta parte –
che n’ ha gnettute solde chistu muole;
nu bastemiente quant’ a lu Caruse
lu gnotte cumme fosse nu piccione;
ate bbote se gnott’ isele sane
che ve credite comme? unu veccone!
e se le gnotte quanne mmenenete
ghià ngoppe Gesù Criste se fa cane
can un pote resist’ a le pecchete!
Rispunnarrete: – Embè, si chigghie soffre
de chesta debulezze,
e, cumm’ è naturale,
si femmene n’ abbraccia iesce pezze,
tu ne vuò dice male?
Menche pe suonne! E già che simm’ a cheste,
v’ oggia dice mo ccà che mme cuntava
– mentre ch’ eve me stev’ a ffa sta vareve
nda che mestu Criscienze
nu sepet’ a’ mmatine – n’ omme sevie,
che benneva cunsigghi’ ammieze ghioche
a tente la parol’ e che scardava
cu la lenghe ammulate
nnome patr’ e fili’ ogni mmatine
ngopp’ a la Cort’ e ciefre letechine.
Me cuntava stu tale ca na vote
mmene nun socce a chi, anticamente,
nda na tempest’ e tronel’ e de viente,
cu nu mare tremende che ghiembeve
quante ce sta de lerie
tra la pont’ u Seccurz’ e u Mberratore
d’ unu liette de scumme;
mmiez’ a nule de pesser’ e palomme
e pisce a mmeliune
– che chiammava delfine
pe ndenne le ferune –
na giona surprennente
quase cuccat’ ammiez’ a cheggia scumme,
cumm’ a nu giglie chine de rusate,
vutata mere terr’ ieva summe.
Nun se su biste mei’ e primm’ e doppe
– me cuntava stu sevie che v’ ho ditte –
nè ferune fa zumpete cchiù ruosse
nè sbulazzà palomme cchiù briose;
e doppe tre menute, nda la rene,
de pesser’ e palomme mbugghiecata,
da facce Ceturrie, se smiccïava
all’ ert’ ammiez’ a ghiore
na femmen’ a l’annule che teneve
ngopp’ a le spagghie, ngape, mmene, mpette
– sbattenne cu le scegghie –
na quantetà d’aciegghie.
La stessa ser’ a chiazza de Furie,
ghisela tutte s’ er’ arrevutate.
Ch’ è state, che n’ è stete?
Era nate la Vener’ e Cetare!
Perciò Cetare ancora mo se chiamma
cu miezu migghi’ a dritt’ e miez’ a manche
da Nucecase sin’ a lu Capizze.
E – cosa veramente che stupesce! –
esist’ ancora mo, presentamente,
da primm’ e venì Criste,
na fonta d’ acqua savez’ e cucente
ca fa’ scì priene sule cu la viste!
Nu ve credite mo ch’ e’ conte stroppole,
ca chest’ a mme me l’ ha cuntete n’ omme
ch’era lu Salamon’ e stu paiese!
E ppu, lu ccerte ch’ è, la font’ è ghià
e ca c’ è stata Vener’ un cè dubbie.
Quann’ e’ facev’ u trefeche de Rome
l’ ho vista retrattata
cu st’ uocchie c’ oje o creje
s’ anna ì a nfracetare
senza nu vele nguogghi’, ancor’ annule
cumm’ ascette da mare,
dent’ a la mugghi casa de lu pape;
e mme cunfesse mo la primma vote
ca mme ne iett’ e cape!
Eve tenev’ allora vintun’ enne
e si Gnesa, mugghiereme,
che tanne m’ era sule nnammurate,
fosse stata presente;
presente fosse stet’ u parucchiane,
e avesse nun dich’ ete
avute schitte ghià nu strappuntine,
ghià stesse avrì spusete!

(Ncrocchie 1904, pp. 29-41)

Il mare, in singolare hysteron pròteron, ossia specioso scambio tra la causa e l’effetto, è percepito favolisticamente come calmato in estate dall’attraente presenza femminile nelle sue acque e al contrario infuriato d’inverno a causa dell’assenza di figure muliebri; e si noti la persistenza dell’immaginario orientale nella descriptio del mare-gran sultano nel serraglio/harem che pare fare il paio con l’immagine della «morettina» «fuggita» «via dal paradiso di Maometto» in Na mmatenat’ afosa de calore («La schiavuttegghi’ e’ creve ca fujette / – lu mese che fiuresce la vïole – / a dent’ u paravis’ e Mavumette»). Il mare non è stato clemente con il tentativo foriano di costruzione del molo: Castagna diligentemente annota che «i lavori per la costruzione del molo, “o tenitoio d’angoraggio”, furono decisi nel 1730, iniziarono nel 1740 e furono portati a termine nel 1745. Ma subito rovinò tutto. Per più di un secolo e quasi ogni dieci anni, i Foriani hanno tenacemente ripreso i lavori con immense spese per consolidare o ricostruire quanto il mare andava sempre distruggendo» (ed. cit., p. 391). Come «calmante» occorrerebbe, secondo la persona loquens maltesiana, la presenza costante delle donne: privo della componente femminile, il mare, come marito abbandonato, si dimena paurosamente e da seicento anni in qua ha inghiottito un’enorme quantità di persone, una quantità persino superiore alla pure ingentissima somma di denaro fagocitata – si noti l’altra personificazione economico-finanziaria – dal molo; il mare monstrum divora un bastimento grande quanto Punta Caruso come fosse un piccolo piccione in «un sol boccone»; e alla motivazione women-oriented può essere aggiunta, a spiegazione della furia marina, anche una causa maggiormente attinente alla fede, ossia l’ira di Cristo nei confronti dei peccati terreni. L’immagine del mare invaghito dalle donne stimola, nella costruzione del lungo componimento, quasi con connessione ‘pindarica’ nel senso migliore dell’aggettivo (Pindaro come sublime ingegnere di edifici poetici complessi dalle suture differenziate), l’annessione del racconto di «n’omme sevie» incontrato presso la «bottega» del barbiere «mastro Crescenzo»: un racconto articolato, di impianto eziologico, tendente cioè a illustrare le origini, nella fattispecie della spiaggia di Citara; scrive Castagna: «È la celebre spiaggia di Cetara nella parte meridionale del comune di Forio, su cui un tempo sorgeva il Bagno di Cetara ed ove sembra che i Siracusani eressero un tempio a Venere Citarea. Alcuni propongono l’etimologia “cutèrion = medicina che favorisce il concepimento” (Ziccardi), altri “cetaria” per la presenza un tempo d’una tonnaia (De Siano)» (ibidem). La fabula è connotata dall’apparizione fantasmatica, in uno scenario, quasi da letteratura idillico-piscatoria di matrice sannazariana e genericamente umanistico-napoletana, di incredibilia (la gioia incontenibile di delfini, colombe e passeri) di una sirena simile ad un giglio coperto di rugiada, di una fanciulla mitologicamente ricolma dappertutto di uccelli svolazzanti: è la nascita della Venere di Citara (ed è vivida la resa dello stupore paesano, consimile – possiamo immaginare – a quello determinato da notizie più verosimili, ma similmente sorprendenti: «La stessa ser’ a chiazza de Furie, / ghisela tutte s’ er’ arrevutate»); all’epifania sirenea sembra attagliarsi perfettamente la dichiarazione di Giovanni Pascoli relativa al mare siciliano nell’incipit di Un poeta di lingua morta, discorso celebrativo in onore di Diego Vitrioli, poeta, umanista e latinista di Reggio Calabria, pronunciato a Messina il 27 giugno 1898 presso la Regia Accademia Peloritana:«Questo mare è pieno di voci e questo cielo è pieno di visioni. Ululano ancora le Nereidi obliate in questo mare, e in questo cielo spesso ondeggiano pensili le città morte», G. Pascoli, Letture dell’antico, a cura di Daniela Baroncini, Roma, Carocci, 2005, p. 110).
Il racconto pare essere connesso all’argomento precedente grazie al fil rouge del rapporto tra mare e presenza femminile; ma la complessa costruzione narrativa, peraltro ad incastro (considerata l’inserzione metadiscorsiva del racconto dell’uomo-«Salomone di questo paese»), costruzione del resto assolutamente consentanea alle effettive divagationes– pur logicamente interconnesse – degli scambi verbali e delle conversazioni dei crocchi (pare che già Platone elogiasse il metodo della divagazione nell’ambito della ricerca filosofica comunitaria), non termina qui perché l’io lirico avverte l’esigenza, allontanandosi dall’assunto iniziale, di fornire, dopo il riferimento all’attendibilità dei discorsi dell’«uomo savio», un’ulteriore prova dell’esistenza di Venere. La prova consiste in un ulteriore racconto retrospettivo, questa volta dell’io parlante che narra di aver visto, in occasione di suoi viaggi d’affare, a Roma, in una camera papale, una raffigurazione di una Venere nuda fuoriuscente dal mare: la riuscita ékfrasis, ossia l’efficace resa poetica del manufatto artistico (tecnica antica, dalle origini omeriche – si pensi alla dipintura dello scudo d’Achille – , che qui si carica del valore ulteriore dato dalla capacità dello scultore di parlare poeticamente d’arte figurativa), è il punto d’avvio della “confessione” (e la poesia maltesiana è segnata, evidentemente per ragioni storico-culturali e religiose, da tale tema) di una rêverie amorosa: la fascinazione, quasi da sindrome di Stendhal, del dipinto antico aveva prodotto, nel ventunenne, l’irrealizzabile sogno di celebrare in quel momento stesso e in quella cornice, al cospetto della figura stessa dell’Amore, il matrimonio con la sua fidanzata Agnese (che avrebbe poi effettivamente sposato, ma evidentemente in altro luogo).
Esaurita la tematica ‘marina’, potremmo accostarci ad altri ambiti tematici della raccolta maltesiana: quello alimentare, per esempio, connotato da voracità e tradizioni culinarie non particolarmente raffinate (è il caso dei sonetti Appena mme susiette, la matine [Ncrocchie 1904, p. 43], descrivente un lautissimo pasto di sapore morgantesco presso «il pozzo di Saccodossa» e Aieresser’, a femmena facette [Ncrocchie 1904, p. 85], esaltante il primato di piatti contadini di contro a pasti considerati come maggiormente prelibati); o anche quello relativo alla polemica anticlericale, in cui spicca il componimento a sestine U Vangele [Ncrocchie 1904, pp. 87-105], in cui pure l’omelia enuclea i principi in cui il poeta mostra di credere fermamente, talora disattesi da ipocrisie e alleanze con i potentati. Ma non è su questi ambiti che in ultimo ci soffermeremo, bensì sulla polemica, che ben denuncia la situazione storico-sociale dell’epoca, nei confronti dei politici e dei possidenti terrieri. Di essi è messa in risalto l’insaziabile fama di beni terreni continuamente richiesti ai vessati cittadini: si pensi al sonetto Na vota ccà facev’u sinnec’une [Ncrocchie 1904, p. 77], in cui il politico è percepito nelle sue pressanti pretese svolte a titolo gratuito (cacio, olio, carbone, acciughe, etc.); o anche al sonetto Usà e stravusà su doie cose (Ncrocchie 1904, p. 27), in cui ben risalta l’atteggiamento predatorio di un padrone terriero che, incurante delle mutate condizioni economiche dei lavoratori, pretende gli stessi dazi alimentari. I difficili rapporti tra possidente e coloni emergono con netta evidenza in alcuni testi maltesiani: oltre al sonetto appena citato, è possibile menzionare i due sonetti ad esso precedenti, evidentemente costituenti nel loro insieme un ponderato trittico sul tema ai numeri VIII-X della silloge. Se è vero che il lavoro della terra presenta anche meraviglie, come quella enucleata in un altro sonetto (il quarto della raccolta, Nzallanute na chiopp’ e palummegghie[Ncrocchie 1904, p. 15]), in cui una coppia di farfalle è avvertita, evidentemente dal contadino, in una danza amorosa nell’incanto di una natura incontaminata (Nino d’Ambra giustamente scrive: «Trattasi dell’amore di due farfalle ed il loro viaggio di nozze al tramonto con il loro ritorno. Poesia di una potenza lirica e di una delicatezza altissime: un’elegia splendida e luminosa», Nino d’Ambra, Giovanni Maltese, § Poeta lirico e satirico, in Maltese, Fayrer, Castaldi e altri. Forio cento anni fa. Celebrazioni per il centenario della morte di Giovanni Maltese scultore, ritrattista e poeta foriano, Comune di Forio, PuntoStampa, 2013), è anche vero che numerosi sono i travagli e le fatiche della vita contadina dei coloni: il sonetto IX Nda la terr’, u colone cumm’ a mme (Ncrocchie 1904, p. 25) esprime il corretto ragionamento di un colono che non può permettersi di chiamarein subappalto, a fini collaborativi, un “giornaliero” in quanto occorrerebbe prendersi carico non solo della propria alimentazione, ma anche del pranzo dell’eventuale collaboratore, e ciò non pare consentito dalle miserrime finanze. Il sonetto VIII Iunneie nda la terre, cott’e sole (si noti l’identità, e quindi la ricorsività, della clausola finale del primo verso rispetto al verso incipitario del secondo sonetto Sott’a na trezza nere, cott’e sole), poi, è ancora più significativo dell’incombente spettro del padrone minaccioso:

Iunneie nda la terre, cott’ e sole,
na pigna pronte d’ uva cugghienare
ngeppenute che pare na figliole
quann’ a la nnule sta pe se mmutare.

Desei’ e aspetta chi la va a strungare
e – menghe si tenesse la parole –
me chiamma quann’ e’ pass’ e mme fa fare,
quant’ è luonghe lu iuorre, cannavole.

O socce lu patron’ a qua spagghiate
o pass’ annent’ o pure rest’ arrete,
e’ mme la mecche mbett’ arravugghiate;

e, cumm’ a na zetè che tanne trase
dent’ a le rranfe de lu nnammurete,
me l’accarizz’, a pizzech’ e la vase.

(Ncrocchie 1904, p. 23)

Come si vede, il colono non può dinanzi al padrone sottrarre il grappolo d’uva pure da lui tanto desiderato ed elabora il progetto di nascondere al petto il prezioso bottino quando il possidente, «al finir del lavoro», si sarà allontanato abbastanza. Come nell’apologo esopico della volpe e dell’uva, il frutto della vite è il seducente oggetto del desiderio; e se precedentemente, lo si è visto, la donna era assimilata, nella sua potenza seduttiva, all’uva, ora – per evidente usus scribendi e puntello cognitivo dell’autore – è il frutto ad essere assimilato ad una vergine: «Biondeggia, nella vigna dorata dal sole / un bel grappolo d’uva grossa, / serrata e turgida come una vergine / che – nuda – s’appresti a cambiarsi», si legge nella traduzione approntata da Maltese stesso. Quasi pare di scorgere l’esito di una lunghissima trafila archetipico-culturale che tradizionalmente associa la verginità femminile alla beltà e alla purezza di elementi naturali, e che – nella cultura classica – ha un suo exemplum celebre, con la comparatio della vergine al fiore mai sfiorato da aratro, nel carmen nuptiale catulliano LXII («Ut flos in saeptis secretus nascitur hortis, / ignotus pecori, nullo convolsus aratro, / quem mulcent aurae, firmat sol, educat imber; / multi illum pueri, multae optavere puellae: / idem cum tenui carptus defloruit ungui, / nulli illum pueri, nullae optavere puellae: / sic virgo, dum intacta manet, dum cara suis est; / cum castum amisit polluto corpore florem, / nec pueris iucunda manet, nec cara puellis. / Hymen o Hymenaee, Hymen ades o Hymenaee! / Ut vidua in nudo vitis quae nascitur aruo, / numquam se extollit, numquam mitem educat uvam, / sed tenerum prono deflectens pondere corpus / iam iam contingit summum radice flagellum; / hanc nulli agricolae, nulli coluere iuvenci: / at si forte eadem est ulmo coniuncta marito, / multi illam agricolae, multi coluere iuvenci: / sic virgo dum intacta manet, dum inculta senescit; / cum par conubium maturo tempore adepta est, / cara viro magis et minus est invisa parenti. / Hymen o Hymenaee, Hymen ades o Hymenaee!»,«Come in un giardino germoglia solitario un fiore / sfuggito al gregge e mai sfiorato dall’aratro, / e il vento lo accarezza, lo nutrono sole e pioggia, / tutti i giovani vorrebbero coglierlo; / ma se sfiorisce divelto da un’unghia aguzza, / di tutti loro non lo desidera più nessuno: / così una vergine è cara finché rimane pura, / ma quando violata perde il suo primo fiore, / non è più gradita e cara a nessuno. / Imen o Imeneo, Imen vieni o Imeneo. / Come la vite che nasce isolata in terra spoglia / non riesce ad alzarsi né a maturare l’uva, / ma piegandosi sotto il peso del tenero fusto / quasi sfiora con le sue radici il tralcio più alto / e da nessuno, contadini o buoi, è presa a cuore, / se per caso si lega in matrimonio all’olmo / tutti, contadini o buoi, l’hanno a cuore; / così invecchia trascurata una fanciulla vergine, / ma se a tempo debito stringe giuste nozze, / eluso l’odio del padre, avrà l’amore di un uomo. / Imen o Imeneo, Imen vieni o Imeneo», trad. it. di Mario Ramous). Simile alla vergine-«flos» catulliana, l’uva maltesiana è figura di incontaminata bellezza; il grappolo, quasi sirena incantatrice, pare sedurre anche verbalmente il colono, mostrandosi finanche desideroso di essere rapito; il desiderio del lavoratore pare montare e divenire ossessivo, occupando i pensieri di un’intera giornata. Il sogno, chissà se effettivamente realizzato, è quello di sottrarre al possesso del proprietario l’agognato frutto e, nella peculiare mistione tra desiderio alimentare e desiderio erotico, di accarezzare, pizzicare e finanche baciare il grappolo d’uva, trattandolo alla stregua di una vergine conquistata alle «avide grinfie dell’amante».
Abbiamo così attraversato linee e momenti, figure e forme della raccolta maltesiana dedicata ai crocchi paesani; e abbiamo dimostrato, si spera, in re la grandezza di uno scultore che seppe farsi anche poeta, e poeta finissimo. Poeta di straordinario acume osservativo. Di sorprendente raffinatezza psicologica. Di spiccato senso del vero. Così, se Amedeo Garufi nel suo Medaglione dedicato al Maltese liminalmente si presentava nell’atto di «deporre per un istante la stecca sul suo cavalletto» al fine di «commemorare uno dei celebrati scultori» (p. 327), allo stesso modo è possibile idealmente deporre lo strumento tradizionale della scrittura quale la penna per commemorare un altissimo poeta vernacolare. «Egli – scriveva Garufi – appartiene a quella categoria di privilegiati ai quali Dio Creatore donò una speciale disposizione artistica; e detta disposizione si riscontra nelle sue opere immortali» (ibidem). Davvero privilegiata la disposizione artistica del Maltese e davvero immortali le sue opere, sia quelle scultoree che quelle poetiche. Degli autoritratti maltesiani, Garufi notava: «Il lume dei suoi occhi e la vastità dei suoi pensieri, che sembrano ancora pulsare sotto la spaziosa fronte, c’invitano a salutare il Maestro e l’Artista insopprimibile e insostituibile». Insopprimibile e insostituibile come la sua stessa arte: arte figurativa, arte poetica: Giovanni Verde osservava nel 1947, a proposito dei numerosi «ritratti a carbonello» «sparsi per le case di Forio», che «si tratta di veri capolavori che forse superano l’arte scultoria del Maltese come la sua poesia vernacola supera forse l’altra valentia artistica» (citaz. in G. Castagna, Introduzione a G. M., Poesie, cit.) e da tale giudizio il Prof. Castagna giustamente traeva le seguenti conclusioni: «Nonostante i “forse”, Verde anteponeva […] Maltese poeta a Maltese ritrattista e a Maltese scultore»; senza essere così audaci nel confronto delle diverse skills artistiche di un genio foriano multiforme quale il Maltese, si potrebbe forse obiettivamente sostenere almeno che accanto agli eccellenti risultati conseguiti nelle arti plastiche (e in quelle pittoriche) non sfigura di certo la sua notevolissima esperienza poetica. Una poesia, la sua, che ha la schiettezza e la semplicità di dialoghi autentici, ma anche l’abilità metaforica del poeta; l’immediatezza del contingente, ma anche il fascino di una riflessione sulla memoria. E seppur l’oblio riesce ad elidere e a cancellare gradualmente i contorni del passato, solida resta «ammiez’ ammieze, cu nu muss’a rrise» nel cuore-casa del Torrione foriano la memoria eterna di Giovanni Maltese, Fidia isclano dall’incomparabile ingegno artistico e poetico, e della sua arte, in cui perennemente rivivono figure e incontri, delusioni e speranze, sogni e discussioni di un paese di coloni e sirene, di risonanze mitiche e di istanze reali. Un paese capace finanche di generare e sostenere la «bellezza eterna» dell’arte di un «verista impenitente». Che nella realtà ha rinvenuto con successo il segreto autentico. Dell’«eterna sorgente dell’arte».

Bibliografia essenziale

Testi

Anonimo, Cerrenne, 3 voll., 1892-1894.
Giovanni Maltese, Ncrocchie (ne’ crocchi), Napoli, Cav. A. Tocco e Salvietti, 1904.
Giovanni Maltese, Sonetti inediti dialettali, a cura di Giovanni Verde, Forio, Tip. Epomeo, 1955.
Giovanni Maltese, Poesie, introduzione, commento, note e traduzione a cura di Giovanni Castagna, Ischia, Ed. “La Rassegna d’Ischia”, Galleria delle Stampe Antiche, 1988.

Studi

Amedeo Garufi, Medaglione Isclano dello scultore Giovanni Maltese [1950], in Centro di Studi su l’Isola d’Ischia, Ricerche, contributi e memorie. Atti relativi al periodo 1944-1970, a cura dell’Ente Valorizzazione Isola d’Ischia, Napoli, Tip. Amodio, 1971, pp. 327-331.
Giuseppe Baldino, Sostrato arcaico della lessicografia isclana, in Ricerche, contributi e memorie, cit., pp. 71-93.
Giovanni Verde, Introduzione a Giovanni Maltese, Sonetti inediti dialettali, cit.
Giovanni Castagna, La donna nella poesia di Giovanni Maltese, in «Corriere dell’Isola d’Ischia», a. I, n. 11, 28/04/1960.
Giovanni Castagna, Tipi e figure nella poesia dei “Ncrocchie”, in «Tribuna Sportiva dell’Isola d’Ischia», a. I, n. 10, 31/08/1970, p. 3.
Agostino Di Lustro, Giovanni Maltese, in «Ischia Oggi», 15-31/12/1973, p. 3.
Agostino Di Lustro, Ncrocchie, in «Ischia Oggi», 1-15/01/1974.
Nino d’Ambra, Giovanni Maltese[1979], in [Comune di Forio], Maltese, Fayrer, Castaldi e altri. Forio cento anni fa. Celebrazioni per il centenario della morte di Giovanni Maltese scultore, ritrattista e poeta foriano,Forio, PuntoStampa, 2013.
Giovanni Verde, Un poeta scultore: Giovanni Maltese, in [Comune di Ischia], Artisti dell’Isola d’Ischia, a cura di Massimo Ielasi, con un saggio critico di Edoardo Malagoli, Napoli, Società Editrice Napoletana, 1982, pp. 58-61.
Giovanni Castagna, Guida grammaticale del dialetto foriano letterario, Forio, Ed. “La Rassegna d’Ischia”, Tip. Epomeo, 1982.
Giovanni Castagna, Giovanni Maltese, poesie inedite. Una nuova immagine della donna foriana, in «La Rassegna d’Ischia», a. V, n. 9, dicembre 1984, pp. 21-28.
Giovanni Castagna, La religiosità del poeta Giovanni Maltese, in «La Rassegna d’Ischia», a. VII, n. 3, maggio 1986, pp. 29-33.
Giovanni Castagna, Produzione artistica dello scultore Giovanni Maltese (Abbozzo di catalogo delle opere del Torrione), in «La Rassegna d’Ischia», a. VII, nn. 6/7, ottobre 1986, pp. 23-25.
Giovanni Castagna, Introduzione a Giovanni Maltese, Poesie, cit.